Reducie na stulecie

Judasz

najważniejsze przedstawienia Reduty

Egzekwie polskie w roku 1922

Prapremiera Judasza Kazimierza Przerwy-Tetmajera w Reducie 23 maja 1922 nie jest w polskiej historii teatru wydarzeniem szczególnie znaczącym. Nie jest chyba nawet wydarzeniem szczególnie znaczącym w istniejącej historii zespołu Limanowskiego i Osterwy, której pierwszy okres warszawski opisał ponad pół wieku temu Józef Szczublewski1. W jego narracji przedstawienie to zostaje niemal zlekceważone, a główne partie poświęconej mu opowieści wypełnia anegdota o czytaniu na głos recenzji i Jaraczu kpiącym boleśnie z oddanego Reducie Eugeniusza Świerczewskiego. Szczublewski prawie nie zauważa, że to właśnie wtedy, w maju 1922 roku rozpoczęła się realna i eksperymentalna realizacja Redutowego programu misteryjnego. Dla niego, podobnie jak dla wszystkich, którzy wierzyli i wierzą w autonarrację Leona Schillera zaczęła się ona od inscenizacji Pastorałki. To się wręcz samo układa: Limanowski z Osterwą i pełnym zapału zespołem coś tam robią, ale najczęściej błądzą. Dopiero przybycie Schillera – opatrznościowego męża nowej polskiej sceny i apostoła wielbionej monumentalności – sprawia, że oczekiwane dziecię teatru misteryjnego może się w teatralnym Betlejem narodzić. Wszyscy się wzruszamy: Dzieciątko i kolędy u początku to takie ładne. Dużo ładniejsze i dużo mniej problemowe niż stwierdzenie, że u początku jest Judasz, a przy narodzinach nie ma ojca Leona.

Oczywiście trochę się wyzłośliwiam. Wiem, że nie powinienem. Ale też ilość i siła rażenia pomówień i półprawd – by nie powiedzieć gorzej – które wypowiedział o Reducie Schiller i w które uwierzyli historycy pozostający w jego kręgu i pod wpływem jego narracji, są o wiele większe niż skuteczność wszelkich złośliwości, jakie mógłbym teraz wypowiadać. Ale nie mam zamiaru ukrywać: moim celem jest kontynuacja procesu rozpoczętego przez Zbigniewa Osińskiego i Ireneusza Guszpita – dwóch wybitnych badaczy pozostających pod wpływem narracji konkurencyjnej inspirowanej przez Jerzego Grotowskiego i jego zaplecze. Ten proces polega na przywróceniu Reducie realnego znaczenia jako  pierwszego polskiego laboratorium teatralnego, które nie wystawiało sobie jakichś tam sztuk czasem odnosząc sukcesy, ale realizowało swój, a nie Schillerowski, program.

Dla takiego przewartościowania narracji właśnie Judasz wydaje się mieć szczególne znaczenie, z czego stopniowo zdawałem sobie sprawę czytając popremierowe recenzje i wracając niejako pod prąd istniejących narracji historycznych do świadectw bezpośredniego odbioru, o tonie zupełnie innym niż dominujący u Szczublewskiego ton wyższości, z jakim starsi i mądrzejsi bracia traktują kochane, ale nie traktowane zbyt poważnie młodsze rodzeństwo. Praca nad Judaszem potwierdziła od dawna żywione przeze mnie przekonanie, że należy pilnie i koniecznie rozpocząć realizację projektu badawczego „Reduta – przedstawienia”, którego zasadniczym celem byłyby możliwie najpełniejsza rekonstrukcja, opis i nowa interpretacja kolejnych premier zespołu Limanowskiego i Osterwy. To zadziwiające, ale dotychczas nikt tego nie zrobił. Józef Szczublewski – zgodnie ze swoim temperamentem – ze swadą opowiadał „żywot teatru” jako instytucji i zespołu, ale przedstawieniami jako dziełami sztuki teatralnej w zasadzie się nie zajmował. Z kolei Zbigniew Osiński i Ireneusz Guszpit oraz cała grupa „osterwiuszów jeszcze młodszych” to przede wszystkim historycy idei i projektów teatralnych. Natomiast o przedstawieniach Reduty, o tym jak wyglądały, jak były przyjmowane, a przede wszystkim – jak można je odczytać z dzisiejszej perspektywy i jednocześnie w kontekście swojego czasu i zachodzących w nim procesów – wiemy nadal bardzo niewiele. Podejrzewam (a umacnia mnie w tym doświadczenie pracy nad wczesnymi, zazwyczaj lekceważonymi przedstawieniami Jerzego Grotowskiego), że z winy tej niewiedzy jest to teatr postrzegany jako nieodwołalnie zamknięty w przeszłości. Temu zamknięciu chcę się przeciwstawić.

Czyn szlachetny i eksplozja nieszczęść

Pierwszy wniosek, jaki w sposób wprost uderzający wynika z lektury recenzji z Redutowej premiery, to wielkość zasługi i znaczenie czynu, jakim było samo wystawienie dramatu Tetmajera. Kornel Makuszyński połowę swojej recenzji poświęcił na wyśpiewywanie w uniesieniu chwały „fakirów z Reduty” i serdecznym wyściskiwaniu ich werbalnie za „czyn artystyczny w równej mierze szlachetny, co zdumiewający”. „Reduta – pisał – uczyniła wczoraj po stokroć rzecz piękną i szlachetną, i wywiodła z mroków wielkiego poetę i poezję jego ogrzała ciepłem młodych swoich i gorących serc”2. O ile Makuszyński ów czyn wiązał przede wszystkim z przypomnieniem poety niegdyś uwielbianego a dwie dekady później zapomnianego i osamotnionego, o tyle inni recenzenci na pierwszym miejscu podkreślali wagę i wartość wprowadzenia na sceny wybitnego, choć kłopotliwego dramatu. Stanisław Pieńkowski uczynił z tego nawet wymierzoną w inne sceny puentę swojego felietonu, pisząc ironicznie, że wieloletnia bezskuteczna wędrówka Judasza po „dyrekcyjnych poczekalniach różnych teatrów” daje tym teatrom zaprawdę „niezłe świadectwo”, „Reduta zaś wystawieniem dramatu Tetmajera dobrze się sztuce przysłużyła”3.

W świetle tych pochwał i wobec programowego nastawienia na pracę wyłącznie nad polskim repertuarem pytanie o powody, dla których Reduta sięgnęła po Judasza, nie wydaje się warte stawiania. Odpowiedź jest wszak oczywista: niewystawiane dzieło wielkiego poety, do którego Limanowski i Osterwa mieli zapewne taki sam pokoleniowy sentyment jak Makuszyński, było jakby wymarzone dla Reduty służącej świadomie i konsekwentnie polskiemu dramatowi. Na takiej odpowiedzi w zasadzie można by więc poprzestać, zwłaszcza jeśli przypomnieć zapisaną w raptularzu w lutym 1922 gorzko ironiczną fantazję Osterwy o Tetmajerze żyjącym w dostatku w „czarownym mieszkaniu”, która stanowi rodzaj oskarżenia państwa i społeczeństwa o brak troski o wybitnego twórcę4.

Ale sprawa jest z pewnością głębsza i poważniejsza. By zaś do tej głębi dotrzeć, trzeba zmienić pytanie. Więc zamiast zastanawiać się nad motywacjami wystawienia dramatu Tetmajera, sformułowałbym zasadniczą kwestię w sposób następujący: misterium czego miałby być Judasz w Reducie? Jaką tajemnicę miał dawać do przeżycia?

Po odpowiedź najpierw warto zwrócić się do reżyserów i kierowników zespołu. Lata dwudzieste ubiegłego stulecia to już czas, kiedy nie tylko ocenia się prace ludzi teatru, ale też oddaje im głos, przeprowadzając z nimi mniej lub bardziej okolicznościowe wywiady. W rozmowie, jaką dla „Kuriera Polskiego” zapisał we wrześniu 1922 Henryk Liński, Osterwa mówił o „linii rozwojowej zespołu starszego” Reduty, który „rozpocząwszy od realizmu (np. W małym domku), wstępuje od Judasza poprzez Norwidowego Krakusa na drogę misterium, jakim będzie Don Miguel Mañara5. Miejsce dramatu Tetmajera wydaje się więc jasne – to początek od dawna zapowiadanej pracy nad polskimi misteriami, dla realizacji których powołali Redutę jej kierownicy. Jeśli – a tak chyba trzeba sobie to wyobrażać – „droga misteriowa” wiedzie w górę, wspinając się stopniowo ku wyżynom „teatru Ducha”, to Judasz stanowi jej poziom najniższy, z którego wyrusza się ku inicjacji Krakusa i wielkiej przemianie Miguela.

Można to wyjaśnienie uznać za wystarczające, ja jednak będę drążył dalej, bo wcale nie wydaje mi się jasne, a nawet widzę jakąś niepokojącą ciemność w fakcie, że punkt początkowy procesu teatralnej przemiany, którego realizację Reduta w maju 1922 zaczynała, został ustawiony aż tak nisko. Jeśli pomyśleć o tym procesie jako nie tyle teatralnym, co społecznym a nawet narodowym, to sprawa stanie się zaprawdę osobliwa i nie wyjaśnia jej wcale interpretacja bliskiego już wtedy Reducie Eugeniusza Świerczewskiego, który pisał, że Judasz Tetmajera to „symbol prawieczystych pierwiastków materii”6. Bo właściwie dlaczego od tych pierwiastków mieliby swoją drogę ku wyżynom ducha zaczynać polscy artyści w roku 1922?

Co więcej, lektura tekstu Tetmajera wcale interpretacji Świerczewskiego nie potwierdza. Dramat Judasza odwołuje się, owszem, do materialnych potrzeb i pokus, wiele się w nim mówi o pieniądzach i ich braku, ale nie wydaje się, by był to najważniejszy czynnik decydujący o wydaniu Jezusa. Recenzenci prapremierowi widzieli go zazwyczaj w czymś zupełnie innym, a mianowicie w pożądaniu Marii Magdaleny7. Jak jednak trafnie i rozsądnie zauważył Karol Irzykowski, „jaką nowa koncepcję miał Kazimierz Tetmajer, domyśleć się dość trudno”8. Więcej nawet: domniemywanie takie nie bardzo ma sens, bo jeśli w czymś widziałbym wartościową dziwność dramatu Tetmajera, to właśnie w tym, że uruchamia on niemal wszystkie (także wzajemnie sprzeczne) motywacje zdrady Judaszowej, zamieniając dramat w prawdziwą erupcję fantazmatów, pojawiających się i nachodzących jedne na drugie w jakiejś szalonej nawałnicy. Klątwa, wina, trauma, żądza, nędza, brzydota, zło, agresja słabych wyżywających się na jeszcze słabszych – wszystko to okleja Judasza, czyniąc z niego wielki asamblaż ludzkiej nędzy, za którą wini Boga, z której Bogu sporządza akt oskarżenia. Szukanie w tym wirze jakiejś jednej linii i jakiejś konsekwencji nie tylko prowadzi do daleko idących uproszczeń, ale przede wszystkim jest zaprzeczeniem tego, co w dramacie Tetmajera wydaje się najważniejsze i najmocniejsze – szalonego niemal namnożenia sprzeczności i pytań, na które nie ma łatwych odpowiedzi.

Spośród recenzentów warszawskich najbardziej przenikliwie (może dlatego, że krytycznie) pisał o tym Stanisław Pieńkowski. W Judaszu Tetmajera przeznaczonym do spełnienia roli zdrajcy dostrzegał bohatera tragicznego na wzór grecki, będącego ofiarą niepojętego Fatum, ale „wyolbrzymionego jeszcze, zgodnie z nauką chrześcijańską poza kres ludzkiego życia, aż do wieczności – do wiecznego zbawienia lub wiecznego potępienia. […]

To wyolbrzymienie stawia Judasza – z wiedzą czy bez wiedzy poety – w roli oskarżyciela Boga chrześcijańskiego. A oskarżenie jego jest ciężkie i nieodparte, tym cięższe i straszliwsze, że Judasz Tetmajera nie jako sędzia przemawia, nie jako logik-prokurator, nie jako obrońca własnej sprawy, nawet nie jako jeniec zbuntowany, ale cierpi i biada jak dziecko niesłusznie pokarane i haniebnie skrzywdzone. […]

Na wieczne potępienie skazano człowieka za to, że spełnił to, co mu spełnić kazano, do czego od wieków go przeznaczono […]. Na hańbę i wieczne męczarnie skazano biedne, bezwolne a żywe narzędzie, zaś winę – winę zwalono na barki Szatana. Choć to, co powiem, będzie w tym miejscu brzmiało trywialnie, powiem z całą świadomością rzeczy znanym przysłowiem: „Kowal zawinił, ślusarza powiesili”.

Tu na jedną chwilę, ale niemniej jaskrawie, wyłania się drugie zagadnienie i drugie oskarżenie. W toku swych biadań jęczących Judasz woła: „I odpuść nam nasze winy jako i my odpuszczamy naszym winowajcom”. Mówi to w takiej chwili, wśród biegu takich uczuciowych i rozumowych przesłanek, że dalszym choć niewypowiedzianym przez Judasza ciągiem tych słów jest myśl, że Szatana także Bóg wszechmogący stworzył jako anioła, który potem upadł i stał się wobec Boga winowajcą. Ów kowal, w rękach którego wije się Judasz, także jest jako narzędzie wszechmocy – niewinien. Przecz-że Bóg nie dał ludziom przykładu i sam nie odpuszcza, On, który się miłosierdziem nieogarnionym zwać każe? Jakże może od biednych swych uczniów żądać, by spełniali, czego sam nauczyciel nie spełnił?9

Cytat jest długi, ale wydaje mi się szczególnie ważny, zwłaszcza w kontekście kończących każdą z popremierowych recenzji i wielokrotnie cytowanych peanów na cześć Stefana Jaracza, który kreując Judasza pokazał „całą prawdę” o ludzkim cierpieniu i stworzył „prawdziwy” (a więc akceptowany przez współczesnych i zgodny z ich wyobrażeniami) obraz człowieka. Nie ujmując niczego wielkości sztuki Jaracza, powiedziałbym, że siła jego kreacji wyrastała z tego, o czym tak otwarcie napisał Pieńkowski: zmierzenia się z oskarżeniami i pytaniami, jakie postać Judasza stawia od wieków chrześcijańskiej wierze i teologii. A to znaczy, że właśnie tak – jako cierpienie pod ciężarem niezawinionej winy – odczuwali współcześni człowieczeństwo, a ludzkość widzieli jako oskarżającą miłosierdzie Boga z dna udręczenia.

Po Wielkiej Wojnie taki sposób odczuwania kondycji ludzkiej nie był czymś wyjątkowym czy szczególnie oryginalnym. W Polsce jednak to katastrofalne zachwianie podstaw dotychczasowego światopoglądu było przesłaniane radością z odzyskania niepodległości, której utrata i niemożliwość odzyskania były dla polskiej kultury i wyobraźni katastrofą równie wielką co wojna, ale wcześniejszą o ponad sto lat i na ponad sto lat rozłożoną. Trudno nie zgodzić się z Dorotą Sajewską, która w świetnej i słusznie głośnej książce Nekroperformans10 dowodziła, że dla polskiej kultury I wojna światowa nie stała się takim przeżyciem i doświadczeniem jak dla Europy Zachodniej. Ale nie znaczy to, że została zapomniana, a jej skutki nie wpływały na kształt polskich wyobrażeń o świecie i miejscu w nim człowieka. Sama Sajewska pokazuje, że było inaczej, zaś Judasz, napisany (przypomnijmy) w 1917 roku stanowi jeszcze jeden dowód na to, że katastrofa wojny połączyła się w polskiej wyobraźni z katastrofą niewoli i wzmocniła cierpiętniczo-buntowniczy kompleks pracujący w zbiorowej psychice od dawna. Jego siłę hamował (i hamuje do dziś) katolicyzm z właściwą mu pedagogiką winy i grzechu; tym gwałtowniejsze jednak bywają jego nieliczne eksplozje. Jak na wybuchy przystało, nie są one ułożone, logiczne i konsekwentne, ale mają wszelkie cechy wyładowania opisywanego jako szalone a nawet przerażające. Takim właśnie wybuchem jest Tetmajerowski Judasz. I to właśnie z niego Reduta uczyniła swoje pierwsze misterium.

Głęboki oddech zasłuchania

Misterium teatralne to drugi wiodący temat, pojawiający się we wszystkich niemal recenzjach z Judasza i widziany jako najważniejszy element Redutowej pracy. W odróżnieniu od kilku kolegów, Eugeniusz Świerczewski, który najwyraźniej w niej uczestniczył, wyprowadzał kształt sceniczny przedstawienia z długotrwałego procesu analizy tekstu, wiążąc go zarazem z decyzjami artystycznymi kierowników Reduty, których wcale nie uznawał za oczywiste i wynikające z ich przyjętej apriorycznie „ideologii artystycznej”. Według niego to właśnie analiza tekstu i przemyślenie zagadnień przezeń otwieranych doprowadziły do tego, że

w inscenizacji Judasza pominięto wszelkie momenty widowiskowe, które z łatwością wydobyć by się dały zarówno dzięki efektownemu zmontowaniu dynamiki scen zbiorowych i wydatnemu indywidualizowaniu poszczególnych postaci, jak i od strony barwnej dekoracyjności krajobrazu i kostiumów. Osterwa i Limanowski celowo i świadomie koncepcję sztuki uczynili koncepcją tragedii Judasza. Wszelkie elementy akcji zostały dośrodkowo uregulowane względem centralnej postaci. […] Ujawnienie tragedii duszy Judaszowej, jej mąk i szarpań ustawicznych, stało się naczelnym i dominującym zadaniem w inscenizacji. Pozbyto się wszelkich elementów spotęgowanej teatralności na rzecz głębi wewnętrznych i dali bezmiernych, jakie tkwią w ujęciu przez Tetmajera problemu zdrady Judaszowej. Nadano przedstawieniu charakter sztuki religijnej, misterium11.

Kompozycja wywodu Świerczewskiego każe uznać, że misterium (zgodnie ze znaczeniem tego słowa, związanego przecież z tajemnicą) zostało powołane nie dla przedstawienia jakichś prawd już sformułowanych, ale dla odsłonięcia i doświadczenia owych „głębi wewnętrznych i dali bezmiernych” uruchamianych przez postać Judasza. Stanowiła ona nie tylko centrum dramatycznej całości, ale też figurę, której podporządkowano wszystkie inne postacie i elementy inscenizacji, ograniczone przy tym do niezbędnego minimum. Czy taka formuła nie przypomina czegoś bliższego naszym czasom? Czy nie podobnie ponad czterdzieści lat później postępować będzie Jerzy Grotowski mierząc się z problemami buntu Fausta i ofiary Don Fernanda?

Obok świadomego ubóstwa sceny i koncentracji na postaci centralnej misteryjność Judasza w Reducie dostrzegano w przyjętych rozwiązaniach scenograficznych, przede wszystkim w znaczącym podziale przestrzeni scenicznej:

Idąc śladami tradycji ezoterycznych, zastosowano orientację troistości: ducha, duszy i materii, co przejrzyście wyczuwało się zarówno w grupowaniu postaci w trzech architektonicznie zbudowanych arkadach łuku dekoracyjnego, jak i ujawnianiu sił ciemnych i jasnych, strony Chrystusa (od widzów lewej) i strony Nieznanego (od widzów prawej) z miotanym ustawicznie pośrodku Judaszem12.

Autorem tej troistej dekoracji był Władysław Skoczylas (także twórca kostiumów), który zbudował owe trzy łuki z niemalowanego drewna „z całą prostotą, bez cienia zbytecznej i kosztownej ornamentacji”, poprzestając na „niezbędnym tle do przeżyć i słów Judasza”13. Nie była to więc dekoracja, ale kompozycja przestrzenna wyrastająca z zasad dramaturgicznych przyjętych na potrzeby przedstawienia. Słowo „tło”, użyte i dodatkowo podkreślone przez Świerczewskiego, wydaje się w tym kontekście wyjątkowo niefortunne, ponieważ przestrzeń skomponowana przez Skoczylasa poprzez budowę trzech łuków, miała charakter performatywny i grała określoną rolę w przedstawieniu, nie będąc tylko jego tłem. Wiktor Brumer w następujący sposób opisywał jej wpływ na przykładzie gry Heleny Buczyńskiej, która dublowała Szaloną/Marię Magdalenę z Wandą Osterwiną:

Scenę, w której Maria z Magdali przemienia się w świętą, uzgodniła Buczyńska z trójdzielnym charakterem sceny. Maria, przyzywając na pomoc szatana, cofa się na ganek oznaczający piekło, po czym – wyzwolona – udaje się do domu Chrystusa. Środek zewnętrzny, dostosowany do ducha inscenizacji, pomógł tutaj artystce w uplastycznieniu gry aktorskiej. O jakimkolwiek rozbiciu wrażenia nie mogło być mowy, scena bowiem Reduty jest tak mała, że podział na trzy części nie może rozpraszać uwagi widza, przeciwnie, skupia ją14.

Gra aktorska jest tu więc prowadzona przez kompozycję przestrzenną nadającą zasadnicze kierunki działań scenicznych, zwłaszcza postaci drugoplanowych (Judasz pozostający pośrodku miał najwyraźniej o wiele większe możliwości nieschematycznego działania). W ten sposób tworzyła się swoista choreografia sceny, którą można było wprawdzie (jak Władysław Zawistowski) uznać za zbyt suchą i abstrakcyjną, ale nie ulegało wątpliwości, że była ona (co przyznawał ten sam krytyk) „prosta i wyraźna”15.

Równie prosta i wyraźna była reżyseria świateł. Tego współczesnego terminu oczywiście nikt w recenzjach nie używał, ale ranga, jaką przyznawano powszechnie pracy artysty-malarza Brunona Lechowskiego16, który kierował „grą świateł”, wydaje się usprawiedliwiać ten anachronizm. Owa gra została przez niego dostosowana do zasadniczych, a więc wewnętrznych „orientacji” inscenizowanej sztuki: „Światła białe były promieniami strony chrystusowej, czerwone i ciemnia sceny – znamionowały panowanie mroku”17.

Dodatkowym elementem wzmacniającym „wrażenie”, a dokładniej – siłę oddziaływania „misterium” na publiczność – była muzyka skomponowana przez Stefana Tymienieckiego, „rozwijająca się między motywami kościelnymi i echami pieśni polskiej wsi”18. Ta organowa muzyka nie tylko nie „rozrastała się do samodzielnego czynnika w sztuce poety”, co za wielką jej zaletę uznawał Świerczewski, ale też nie stanowiła ilustracji do sztuki. Jak twierdził Zawistowski, „chodziło o narzucenie widowni, o wprowadzenie jej w głęboki oddech zasłuchania”19.

To Władysław Zawistowski właśnie najbardziej jednoznacznie powiązał wszystkie te elementy misteryjności Redutowego Judasza z dążeniem do oddziaływania na publiczność:

P. Limanowski i p. Osterwa […] i tym razem dowiedli swego głębokiego do sztuki stosunku. W reżyserii ich było bardzo mało analitycznego rozestetyzowania, nie spoglądali na misterium jak na historyczną ciekawostkę, ale zrozumieli, że istotę każdego misterium stanowi stosunek widowni do przedstawienia, że nie ma misterium bez głębokiego przejęcia się słuchaczy, bez kościelnego zapatrzenia i oderwania się słuchaczy od dnia codziennego20.

Mowa tu nie o tym, co dane jest do doświadczenia, ale o samym mechanizmie włączania widza w doświadczenie powoływane na scenie. Jak wielu przed nim i po nim, Zawistowski dodaje po chwili, że działaniu użytych w przedstawieniu mechanizmów performatywnych przeszkadzało zbytnie skameralizowanie sceny i zbliżenie jej do widowni. Domagał się wręcz zwiększenia dystansu między nimi,

bo ołtarz, który powstaje na scenie misterialnej, wymaga koniecznie perspektywy. Choćby nawet zacieranie łuku orchestry było w niektórych sztukach wskazane, to w Judaszu, który tak niewiele posiada cech realizmu misterialnego a tak wiele naiwnego prymitywizmu, oddzielenie dziejów człowieka od ludzi było koniecznością. Cóż bowiem znaczy świętość pogańskiego posążka, gdy go u siebie postawić na biurku?21

Oczekiwanie, że misterium będzie ukazywane w perspektywie wzmacniającej sakralność i nadającej łączoną z nią w ówczesnych wyobrażeniach hieratyczność, mówi więcej o nastawieniu widzów tamtego czasu i ich tęsknotach, które wkrótce zaspokoi teatr monumentalny Schillera i Pronaszki (Zawistowski będzie jego gorącym zwolennikiem). Według mnie stoi ono jednak w sprzeczności z wszystkim, o czym wcześniej była mowa, zwłaszcza w komentarzu Świerczewskiego. Jeśli centrum przedstawienia wyznaczała postać i tragedia Judasza, to przeżycie tej tragedii w całej jej złożoności miało dla „misterium” Redutowego zasadnicze znaczenie, a do tego konieczne wydawało się zbliżenie widzów (świadków?) do postaci i wzmocnienie potencjalnego współ-doświadczania, którego najważniejszym wehikułem było przeżycie aktorskie. Jeśli – co potwierdzają wszyscy przywołani – prostota inscenizacji i pewien jej schematyzm wiązały się ze złożonością postaci i przeżyć Judasza, to nie mamy tu do czynienia z odprawianiem sakralnej ceremonii przebiegającej według sakramentalnego scenariusza, ale z próbą poznania tajemnicy poprzez akt i doświadczenie.

Przed oczyma duszy mojej!

Dopiero w takiej perspektywie można zobaczyć próby do Judasza, o których wiadomo całkiem sporo. Niektóre z nich weszły nawet do kanonu Redutowych legend i Redutowych drwin, które z podejrzaną wyższością relacjonował Szczublewski:

W skupieniu stąpa zespół po teatralnej ziemi świętej skrada się za tajemnicą Judasza, wnika „w istotę nauki Chrystusowej” i ezoteryzmy, a Limanowski wypełnia Redutę organową grą słów na wszystkie rejestry. […] Duch, Ciało, Antychryst, potęgi metafizyczne, pra-wieczyste pierwiastki materii. Jasność wiekuista, mroki duszy judaszowej, otchłań przekleństwa, Jordan i Wisła, język ewangelicznej prostoty łączy się u Tetmajera z praźródłami ducha słowiańskich skarbów lingwistycznych, spojony z potęgą wizji tragicznej na miarę gigantyczną w tym tajemnym misterium o bezmiernych horyzontach, śladami tradycji ezoterycznych orientacja troistości, duch, dusza i materia, naczelna orientacja ezoteryczna, siły ciemne i jasne, promienie strony Chrystusowej, echa pieśni polskiej wsi, szał zmysłów i ekstaza wiary, tajemne modlitewne zetknięcie dusz poety, aktora i widza, świątynia kultu…22.

Być może rzeczywiście z punktu widzenia przygotowań do przedstawienia teatru repertuarowego ten typ pracy mógł się wydawać absurdalny. Po co marnować tyle czasu i tyle wielkich słów, by zagrać przez kilkanaście czy kilkadziesiąt wieczorów jakiś spektakl, który widzów obejdzie mniej lub bardziej? Po co – a temat ten powracał w tym okresie Redutowych dziejów co chwila – marnować czas i siły młodych aktorów na głębokie analizy słów i sytuacji w czymś tak błahym jak Dom otwarty? Po co to całe przeżywanie, skoro efekt jego dla widza często jest znikomy, albo w ogóle niedostrzegalny?

Tu właśnie, w tych pytaniach dotykamy być może jednego z najbardziej podstawowych nieporozumień, jakie bardzo długo dotyczyło Reduty. Uznawano ją za teatr, mając na myśli to, co w latach dwudziestych ubiegłego wieku, a i dziś jeszcze często za teatr „właściwy” się uważa: fikcyjne spektakle odgrywane na scenie dla rozrywki, pouczenia lub nawet artystycznej satysfakcji widowni. Tymczasem Reduta była o tyle teatrem, o ile działała w tym szczególnym miejscu, szczególność jego uznając i zarazem wykorzystując dla celów zupełnie innych niż rozrywka, pouczenie czy satysfakcja. Dla twórców Reduty teatr był przestrzenią doświadczalnego poznania, co nie tylko oznaczało, że dążyli do przeżycia jakichś z góry założonych sytuacji czy stanów, ale też, że poznawali doświadczając w ramach powołanej rzeczywistości to, czego inaczej w całej złożoności i pełni poznać się nie da, a co wcale niekoniecznie ma zaraz znamiona jakiejś sakralności czy metafizyki, tak chętnie z misterium łączonej. To właśnie mam na myśli powtarzając, że Reduta była pierwszym polskim laboratorium, a nie studio teatralnym. Studio wiąże się raczej z etapem przygotowawczym do mającej kiedyś nastąpić twórczości istotnej. Laboratorium na każdym etapie jest przestrzenią poznania tego, co nie do końca da się przewidzieć i wypowiedzieć.

Na podstawie tego, co wiemy o próbach do Judasza, zrekonstruować można kolejne etapy, czy też kolejne próby poznania dramatu Tetmajera. Próby analityczne prowadzone przez Limanowskiego odsłaniały i tworzyły gęstą sieć kontekstów i znaczeń, usiłując zarazem ująć je w sposób pozwalający na opanowanie pęczniejącego materiału. Usiłowań tych dowodzi zachowany w archiwum Limanowskiego, a reprodukowany przez Zbigniewa Osińskiego „plan ezoteryczny” Judasza, opatrzony datą 11 maja 192223. Zawiera on w zarysie układ znaczeniowo-wartościujący obecny potem w przestrzeni przedstawienia („Dom Marii Magdaleny”, „Chrystus”, „Niebo Raj” wraz z „Pokorą” po lewej, natomiast „Piekło”, „Pycha”, „7 Grzechów” po prawej). Jednak kilka elementów wyłamuje się z niego („Dom Judasza” zdecydowanie po prawej, a nie w centrum, gdzie według zgodnych relacji umieszczono w spektaklu miejsce głównego bohatera), a kilka, co ważniejsze, dość wyraźnie sygnalizuje pewne niezdecydowanie. Na przykład „drzewo poznania” pojawia się w dwóch miejscach: raz jako jeden z wierzchołków umieszczonego w centrum sceny trójkąta tworzonego jeszcze przez drzewo dobrego i złego oraz drzewo życia, drugi raz po lewej na dole rysunku (czyli jakby z przodu sceny). Wydaje się to sugerować, że ów plan należy odczytywać nie jako stały schemat, ale jako dynamiczny szkic, coś w rodzaju rozrysowania doświadczenia. Wrażenie takie wzmacnia bardzo zagadkowy element, jakim jest wpisanie „Ducha Świętego” w… „Piekło” umiejscowione obok domu Judasza. Można to chyba rozumieć tak, że Duch właśnie nadaje statycznemu układowi dynamikę, stając się siłą nadchodzącej (choć niedokonanej) przemiany.

Samą potrzebę stworzenia takiego planu można uznać za efekt dążenia do zrozumienia ukrytego sensu wydarzeń tworzących dramat, nad którym pracowano. Nie miało to jednak na celu stworzenia jak najlepszej jego inscenizacji, ale wejście w możliwie najgłębsze pokłady doświadczenia, które miało stać się udziałem wszystkich biorących udział w jego przygotowaniu. Nie miało ono jednak – wbrew schematycznym przyzwyczajeniom myślowym i językowym – cech rytuału, lecz było raczej tym, co w manifeście pra-Reduty – Polskiego Studia Sztuki Teatru im. Adama Mickiewicza – Limanowski opisywał jako paradoksalną improwizację będącą powtórzeniem aktu poznawczego spełnionego wcześniej przez poetę24. Zbyt chyba łatwo przechodzimy do porządku nad tym, co kierownicy Reduty wielokrotnie przez lata podkreślali – że celem ich pracy nie jest stworzenie roli i przedstawienia, ale przeżycie dramatu, rozumiane w taki sposób, jak pisał o nim w Stanisław Wyspiański w swoim Hamlecie, będącym wszak dla redutowców niemal świętym tekstem, „listem apostolskim” dedykowanym aktorom.

Zestawienie Hamleta i wielu wypowiedzi Limanowskiego i Osterwy nie tylko pozwala, ale wręcz każe myśleć o ich pracy jako nastawionej na przeżycie będące synonimem doświadczenia, którego rezultatem ma być nie odtworzenie wcześniej stworzonej i przyswojonej partytury, ale poznanie nieznanego. Praca teatralna i będące jej etapem przedstawienie miało mieć charakter eksperymentu nie interpretującego dramat, ale właśnie – wydobywającego go w całej jego złożoności.

Biorąc w nawias wszelkie sakralności i rytualizmy, które oczywiście były w języku i myśleniu Reduty obecne, można taki teatr przygotowanego stopniowo i pogłębianego doświadczenia widzieć jako mikrolaboratorium społeczne, pozwalające na rozpoznanie wyobrażeń zbiorowych, wcielenie swoiście zagęszczonej sytuacji psychicznej, warunkującej historycznie zmienne sposoby działania. W takiej perspektywie Reduta okazywałaby się nie teatrem programowo narzucającym określony wyznawczy program, ale właśnie laboratorium poznającym i dającym do poznania ukryte życie zbiorowości.

Dopiero w takiej perspektywie można zobaczyć głębszy, nieteatralny sens takich słynnych etapów pracy nad Judaszem, jak próby na świeżym powietrzu, które najbardziej znane są z pochwały Stefana Jaracza z jego słynnego tekstu Czego nauczyła mnie Reduta. Przypomnijmy:

Dziękuję ci, Juliuszu Osterwo, żeś wpadł na pomysł próbowania Judasza w Parku Skaryszewskim. Leżałem potem na scenie w ostatnim akcie i bawiłem się trawą, której nie było „prawdziwej”, zrobionej ze starego siana pomalowanego na zielono, jak to świetnie potrafią podrobić nasze pracownie teatralne. Rozmawiając tak z tą niewidzialną realnie trawą, posłyszałem raz z pierwszego rzędu Redutowych krzeseł cichą uwagę jakiejś damy wychowanej na teatrze „prawdziwej trawy”: „Gdzież on ją widzi?”. Już, już chciałem krzyknąć: „Przed oczami duszy mojej!” I doprawdy realniejsza to była trawa niż zrobiona ze starego, pomalowanego na zielono siana25.

Zazwyczaj odczytuje się ten znany fragment jako dowód na dość naiwne dążenie do realizmu aktorskiego w duchu systemu Stanisławskiego, nie zauważając, że kontakt z rzeczywistą trawą w Parku Skaryszewskim zostaje zapisany w zmysłowym doświadczeniu i włączony w ciało-pamięć aktora nie po to, by wywoływać u publiczności efekt naiwnego realizmu (tu zaiste skuteczniejsze byłoby pomalowane siano), ale żeby poprzez doznanie zmysłowe i oparte na nim działania fizyczne wzmocnić doświadczeniowy proces aktora i zarazem osadzić go w ciele.

O tym samym dążeniu mówił Osterwa na wewnętrznym zebraniu zespołu podsumowując pięć lat jego działalności i omawiając poszczególne przedstawienia. W przypadku Judasza skupił się na sprawie zaskakująco drobnej, niemal anegdotycznej i pozornie odległej od tego, na co zwracali uwagę recenzenci:

Nowych prób poważnych w zetknięciu się z publicznością dokonaliśmy w następnej sztuce, w Judaszu Tetmajera. Galileję i Judeę daliśmy w tej samej dekoracji. Tu też odrzuciliśmy szminkę. Przestaliśmy celowo charakteryzować się. Chodziło nam o to, że święty Jan nie urodzi się przez to, że naklei się bródkę jak na obrazkach, ale aktor musi się wewnętrznie na to zdobyć, żeby stać się nim. Jeżeli Jaracz nalepił brodę, to dlatego, że o tej brodzie w tekście była mowa. To nie była szminkowana broda, ale doczepiona do twarzy. Gdyby warunki pozwalały, czekałby, aż własna broda urośnie. Gdy jednak grając równocześnie w innych teatrach, tego zrobić nie może – przyspiesza jedynie ten proces sztuką26.

Ta nalepiona broda Jaracza współbrzmi z o wiele późniejszą prawdziwą brodą, którą Osterwa zapuścił grając Grafa Szeligę w Pierścieniu wielkiej damy Norwida. W obu przypadkach chodziło, jak sądzę, o maksymalne ułatwienie uwewnętrznionego procesu poznawczego, przeprowadzanego przez aktora wobec widzów i wraz z nimi. Mówiąc inaczej: Osterwa nie dąży do wywołania efektu realizmu – złudzenia rzeczywistości uzyskiwanego dzięki manipulacjom znakami, ale do realności (lub jej efektu) fundowanej na zaświadczających o niej symptomach i – co w tym całym wywodzie najważniejsze – rewelacji doświadczanej tak przez aktorów jak i przez widzów.

Święta dezorientacja P.T. publiczności

Spoglądając z tej perspektywy na Judasza z roku 1922, można w zasadniczych punktach zweryfikować przyjęte dość powszechnie przekonanie, że było to jakieś świątynne nabożeństwo teatralne, quasi-sakralny obrzęd ku czci nie bardzo wiadomo czego. Wspominałem już o pewnym rozczarowaniu części recenzentów (Zawistowski, Rabski), z których oczekiwaniami i wyobrażeniami na temat misterium przedstawienie Reduty stało w niejakiej sprzeczności. O wiele więcej takich dysonansów widział w nim jednak cytowany już Stanisław Pieńkowski:

Pod względem artystycznym w tragedii tej o greckim, jak się rzekło, zarysie wplątał się nadto pierwiastek misterium średniowiecznego, który w tragedii spełnił trzy (i znów nie wiem, świadomie czy bezwiednie postawione) zadania: zaciemnił i uświęcił rzecz dla nieświadomych wiernych, rozjaśnił i umocnił dla ludzi myślących, a to mocą obiektywności i kontrastu, oraz uwolnił poetę od konieczności postawienia kropki nad „i”. Najgorsze to, że sztuka w tragedii na tym ucierpiała jak na mój gust. Nie lubię gatunków mieszanych27.

A podobne zmieszanie widział też krytyk w samym przedstawieniu, może najtrafniej opisując je w odniesieniu do muzyki: „Muzyk, p. Tymieniecki, nie miał wyboru i musiał oprzeć się na muzyce kościelnej, czym znacznie umocnił w tragedii pierwiastek misteryjny, co znowu z kolei przyczyniło się do świętej dezorientacji P.T. publiczności”28. Podkreślam ten fragment, bo wydaje mi się, że przynosi on ważki argument na rzecz podważenia jednoznacznych opinii, że wystawiając Judasza Reduta wystawiła misterium rozumiane jako przedstawienie kultowe, sakralne, czy wręcz pietystyczne. Właśnie w tym momencie wrócić trzeba do pytania: czego misterium był Judasz w Reducie? Pisząc, że wprowadzone przez reżyserów „misterialne” uporządkowanie planów wraz z innym elementami odwołującymi się do skojarzeń sakralnych, zaciemniło rzecz „wierzącym”, a rozjaśniło i wzmocniło „myślącym”, Pieńkowski zdaje się sugerować, że misteryjność pracowała tu przeciwko wyznawczemu przyjęciu uscenicznionej historii Judasza jako katechetycznego przedstawienia lekcji o grzechu i zdradzie oraz (w wątku Marii Magdaleny) o nawróceniu i miłosierdziu. To misteryjność wszak odpowiada za wzmocnienie kłopotliwych pytań stawianych w Judaszu a pozostawianych bez odpowiedzi. Jeśli – jak pisał Pieńkowski – dramat Tetmajera jest przestrzenią zderzenia tragicznej koncepcji losu, chrześcijańskiej teologii i etyki oraz nowożytnej lekcji pragnienia i pożądania, to misteryjność inscenizacji stawała się wehikułem utrudniającym ucieczkę w reakcje kultowe a wzmacniającym problematyczność i niespójność rozpoznań egzystencjalnych i metafizycznych, których wcieleniem był Judasz Jaracza. Innymi słowy i w zgodzie z przywoływanymi na początku opiniami – misteryjność tego przedstawienia Reduty (w odróżnieniu na przykład od późniejszego, jawnie sakralnego i sakramentalnego Księcia Niezłomnego) polegała nie na dawaniu czegoś do wierzenia, ale na wprowadzaniu widzów poprzez teatralne doświadczenie w pole napięć i niespójności, które było zarazem polem symbolicznym i fantazmatycznym, w jakim żyli, nie zdając sobie z tego sprawy lub ukrywając to przed sobą. Misterium Judasza było misterium sprzecznych sił pracujących w zbiorowości i w jednostkach. Było też aktem konfrontacji, którego wynik zależał od możliwości, potrzeb, odwagi i uwagi każdego z obecnych. „Na co stać kogo, tajemnic tych sięga; wieczna w tym siła, groza i potęga”. Albo też: „Wybebeszony ze zwykłych swoich wyobrażeń, niechaj poczuje widz ich względność i dziwaczność. I to, że – pomimo owej względności i dziwaczności – jest na nie skazany”.

No dobrze – doszliśmy do szlaku już znanego i biegnącego zarówno w tył – ku patronującemu Reducie Wyspiańskiemu, jak i w przód – ku Flaszenowi i Grotowskiemu. Ale co z Judaszem? Czemu Judasz? Bo to przecież nie tylko dramat Tetmajera, ale – co oczywiście przypominali niemal wszyscy recenzenci – także Rostworowskiego oraz kilka innych, powstałych mniej więcej w tym samym czasie opracowań ewangelicznego tematu29. Czy nie jest dziwne, że właśnie wtedy staje się on tak ważny i tak – jak to powiedzieć inaczej? – zrozumiały? Można oczywiście szukać wytłumaczenia w skłonnościach modernistów do postaci przeklętych buntowników, ale w przypadku przedstawienia Reduty, inscenizowanego wszak w innych okolicznościach i w zupełnie innym kontekście, wybór tego właśnie bohatera trzeba tłumaczyć już w inny sposób.

Jak zwykle bardzo poważny Eugeniusz Świerczewski już na początku swojej recenzji podsuwa pewien trop. Wychwalając Redutę za wystawienie dramatu Tetmajera, pisze o poszukiwanym jako źródło odrodzenia sztuki scenicznej teatrze Ducha, „gdzieby świadkowie zdarzeń scenicznych (nie zaś «widzowie przedstawienia teatralnego») dostąpili od poety łaski cudu i miłosierdzia, gdzieby słowem przeżyli moment wielkiego uniesienia i egzaltacji, wizji i objawienia, rozmodlenia i ekstazy, odkupienia i ekspiacji”30. Słowa znów są podniosłe i sakralne, ale w całym ich szeregu szczególną uwagę zwracają dwa ostatnie: odkupienie i ekspiacja. Czyżby więc w Judasza wpisane było poczucie winy i pragnienie jej odkupienia? Odkupienia czego? Wskazówkę wiodącą do odpowiedzi zdaje się dawać Emil Breiter opisujący w „Głosie Polskim” jakby przepaść, czy przeskok między swoimi czasami a Młodą Polską:

Przypadkowe niemal i jakby mimowolne zetknięcie się z pisarzem Młodej Polski, z jednym z chorążych okresu złotego naszego neoromantyzmu, otwiera nam zapomniane dzisiaj perspektywy wielkości, z którą – jak ze swą codzienną tęsknotą – chodzili najlepsi z ostatniego pokolenia pisarzy polskich i nawet we fragmentach, rzeczach nieskończonych lub chybionych dochodzili wyżyn wielkiego patosu i wielkiej sztuki. Dlatego pokazanie nam dzisiaj najmniej popularnego utworu Tetmajera, posiada wysokie znaczenie wychowawcze i porównawcze. Nie odbiegliśmy daleko latami od owych czasów, ale jak rychło zasypaliśmy tęsknotę za wielkością w piasku codziennego pobłażania, codziennej miernoty i neurastenicznej pogoni za sensacją. Jak mało wśród dzisiejszych pisarzów poetów o takiej skali natchnienia i podobnej głębi poezji31.

Czy winą, którą należało odkupić i z której trzeba się było w roku 1922 oczyścić, nie było więc wyrzeczenie się tamtego poszukiwania wielkości poprzez bezkompromisowe mierzenie się z nieuporządkowaną i pełną sprzeczności sferą rudymentarnych pytań jednocześnie metafizycznych i etycznych? Czy – wyostrzmy pytanie jeszcze bardziej – niepodległa Polska po stu latach fantazjowania o wielkości, jaką osiągnie po męce, w chwili wyczekiwanego zmartwychwstania nie miała poczucia zdrady? Wyrzeczenia się misji, do której została powołana, by w zamian stać się „normalnym” państwem, zająć zarządzaniem, gromadzeniem dóbr i dbaniem o interesy? Czy Judasz wystawiony dziesięć lat po napisaniu nie konfrontował widzów z tym samym przecież nieracjonalnym, a tym bardziej bolesnym i ciężkim oskarżeniem, jakie za kilka lat rzuci swoim współczesnym tak bliski Reducie Stefan Żeromski? Czy – by tą Żeromską drogą pójść jeszcze dalej – odpowiedzią na Jaraczowego Judasza nie był Osterwowy Przełęcki?

Twierdzenie, że Judasz był misterium niejasnego poczucia zdrady pracującego na zapleczu świadomości zbiorowej i indywidualnej, może się wydawać naciąganą nadinterpretacją, wmówieniem. A jednak mam graniczące z pewnością poczucie jego trafności. Nie tylko dlatego, że choć nigdzie w taki sposób o tym przedstawieniu nikt z twórców nie mówił, to właśnie w takim duchu zareagowali na nie uważni, wrażliwi i wykształceni widzowie, jakimi byli ówcześni recenzenci. Równie ważnym i mocnym argumentem na słuszność takiej interpretacji wydaje mi się jednak to, co niejasno czujemy dziś, gdy zwracamy się ku latom osiemdziesiątym ubiegłego stulecia i ku projektowi społeczeństwa, który stał u źródeł pierwszej „Solidarności”. Bo przecież dziś, trzydzieści już lat po kolejnym odzyskaniu pełnej suwerenności, my też mamy poczucie zdrady, stopniowego odrzucenia wielkiego wyzwania, wielkiej szansy, powołania, którego wyrzekliśmy się na rzecz tego, co wydawało nam się realnością, a co w istocie było pokusą.

Przypisy


1. Józef Szczublewski, Pierwsza Reduta Osterwy, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1965. 

2. Kornel Makuszyński, Judasz, „Rzeczpospolita” z 23 V 1922, cyt. za: tegoż, Jak ja to widzę. Felietony teatralne z lat 1920–1928, zebrała i opracowała Mirosława Kozłowska, Wojewódzki Ośrodek Metodyczny, Gorzów Wielkopolski 2004, s. 309. 

3. Stanisław Pieńkowski, Wieczory teatralne. Teatr Reduta. „Judasz”, tragedia K. Tetmajera, „Gazeta Warszawska” 1922, nr 144 z 28 V, s. 3. 

4. Zob. Juliusz Osterwa, Raptularz kijowski, wstęp i opracowanie Ireneusz Guszpit, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2010, s. 326–327. 

5. [Henryk Liński,] Nasze teatry dramatyczne III. Teatr Reduta. Rozmowa z pp. Osterwą i Limanowskim [w:] Juliusz Osterwa, Reduta i teatr. Artykuły – wywiady – wspomnienia 1914–1947, teksty zebrali Zbigniew Osiński, Teresa Grażyna Zabłocka, oprac. i przygotował do druku Zbigniew Osiński, Wiedza o Kulturze, Wrocław 1991, s. 20. 

6. Eugeniusz Świerczewski, Judasz Tetmajera w Reducie, część I, „Przegląd Teatralny i Kinematograficzny” 1922, nr 22, s. 14. 

7. Makuszyński pisał wręcz, że „tragedia najbardziej nieszczęśliwego człowieka, jacy byli i będą do skończenia świata […], oparta jest na przeraźliwie trudnym do pojęcia i przeprowadzenia motywie miłosnego szału Judasza do Marii Magdaleny i urodzonej stąd nieszczęsnej, zatraconej w sobie nienawiści do Chrystusa” (Kornel Makuszyński, Judasz, dz. cyt., s. 310). 

8. Karol Irzykowski, Pisma teatralne, t. 1: 1896–1926, teksty zebrała i opracowała Janina Bahr, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1995, s. 206. 

9. Stanisław Pieńkowski, Wieczory teatralne, dz. cyt., s. 2. 

7. Zob. Dorota Sajewska, Nekroperformans, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2016. 

11. Eugeniusz Świerczewski, Judasz Tetmajera w Reducie, część II, „Przegląd Teatralny i Kinematograficzny” 1922, nr 23, s. 4. 

12. Tamże. 

13. Tamże, s. 5. 

14. Wiktor Brumer, Tradycja i styl w teatrze. Pisma krytyczno-teatralne, przedmowa, wybór tekstów i komentarze Eleonora Udalska, Państwowe Wydaw. Naukowe, Warszawa 1986, s. 55. 

15. Władysław Zawistowski, Judasz [w:] tegoż, Teatr warszawski miedzy wojnami (wybór recenzji), wybór Stanisław Furmanik i Zygmunt Szweykowski, wstęp Edward Krasiński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971, s. 138. 

16. Nie jestem pewien, ale wydaje mi się, że Judasz to pierwsze polskie przedstawienie, przy okazji którego wymieniono nazwisko artysty zajmującego się wyłącznie reżyserią światła. 

17. Eugeniusz Świerczewski, Judasz Tetmajera w Reducie, część II, dz. cyt., s. 5. 

18. Tamże. 

19. Władysław Zawistowski, Judasz, dz. cyt., s. 138. 

20. Tamże. 

21. Tamże, s. 139. Podobnie przeciwko kameralizacji i zbytniemu zbliżeniu misterium do widzów oponował Władysław Rabski (zob. Z teatru, „Kurier Warszawski” z 24 V 1922, s. 4). 

22. Józef Szczublewski, Pierwsza Reduta Osterwy, dz. cyt., s. 149. 

23. Zbigniew Osiński, Analiza tekstu w Reducie [w:] tegoż, Pamięć Reduty. Osterwa, Limanowski, Grotowski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003, s. 129. 

24. Zob. Polskie Studio Sztuki Teatru im. Adama Mickiewicza [w:] Mieczysław Limanowski, Juliusz Osterwa, Listy, opracował i wstępem opatrzył Zbigniew Osiński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1987, s. 151–168. Pisałem o tym szerzej w poświęconym Reducie rozdziale mojej książki Polski teatr przemiany, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 275–280. 

25. Stefan Jaracz, Czego nauczyła mnie Reduta? [w:] Myśl teatralna polskiej awangardy 1919–1939. Antologia, wybór i wstęp Stanisław Marczak-Oborski, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1973, s. 30. 

26. Juliusz Osterwa, Pięć lat Reduty [w:] tegoż, Reduta i teatr, dz. cyt., s. 38. 

27. Stanisław Pieńkowski, Wieczory teatralne, dz. cyt., s. 2. 

28. Tamże, s. 3. 

29. Bodaj najpełniejszą listę stworzył Karol Irzykowski, który już w pierwszym zdaniu swojej recenzji wymieniał poza Rostworowskim i Tetmajerem Jana Kasprowicza (hymn Judasz z 1902 roku), Andrzeja Niemojewskiego (opowiadanie Przeklęty z cyklu Legendy, 1902) i Gustawa Daniłowskiego (powieść Maria Magdalena, 1912), sugerując, że o Judaszu w literaturze polskiej można by napisać „co najmniej rozprawę seminaryjną” (Karol Irzykowski, Pisma teatralne, dz. cyt., s. 204). 

30. Eugeniusz Świerczewski, Judasz Tetmajera w Reducie, część I, dz. cyt., s. 14. Cytując ponownie Świerczewskiego nie mogę się powstrzymać od przypomnienia, że słowa te napisał człowiek, który dwadzieścia lat później będzie zamieszany w wydanie Gestapo pierwszego dowódcy AK generała Stefana Grota-Roweckiego. Został za to z wyroku AK powieszony 20 czerwca 1944. Czy myślał wtedy o Judaszu? 

30. Emil Breiter, Warszawskie listy teatralne. Teatr Reduta: Kazimierza Przerwy-Tetmajera Judasz, tragedia w 4 aktach, „Głos Polski” 1922, nr 144 z 28 V, s. 3. 

Dariusz Kosiński

Wystąpienie na konferencji „Reducie na stulecie
Kraków, 19 stycznia 2019

Wróć do strony głównej

Zobacz wszystkie aktualności