najważniejsze przedstawienia Reduty
Prapremiera Sprawy Moniki Marii Morozowicz-Szczepkowskiej wyznacza moment przełomowy w historii dramaturgii feministycznej w Polsce.
Jak napisała po latach sama autorka, sztuka ta „odbiła się żywym echem w całym społeczeństwie, a zwłaszcza wśród kobiet mojego pokolenia, czego dowodem były liczne dyskusje publiczne organizowane przez stowarzyszenia i związki kobiece” [Morozowicz-Szczepkowska 1968, s. 277]. Zdaniem Diany Poskuty-Włodek, która nazywa Sprawę Moniki „pierwszym polskim scenicznym, feministycznym manifestem”, był to prawdopodobnie pierwszy projekt w polskim teatrze w całości zrealizowany przez kobiety, „trochę przez przypadek, a trochę z konieczności” [Poskuta-Włodek 2015, s. 109–110] – sztukę wyreżyserowała debiutująca w tej roli Zofia Modrzewska, porzucając wówczas na stałe scenę dla reżyserii, a zagrały w niej „wynalezione” przez Modrzewską: Irena Grywińska, Zofia Małynicz i Zofia Mysłakowska.
Chociaż Sprawa Moniki nie była pierwszą feministyczną inscenizacją w Polsce międzywojennej, niewątpliwie żadne wcześniejsze przedstawienie kobiece nie odniosło porównywalnego sukcesu i nie spotkało się z takim oddźwiękiem społecznym. Warto jednak zauważyć, że premierę sztuki poprzedziły m.in. inscenizacje dramatów Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, premiera Miłości panieńskiej Marii Kuncewiczowej (Teatr Mały w Warszawie, 1932, reż. Aleksander Węgierko) oraz Domu kobiet Zofii Nałkowskiej (Teatr Polski w Warszawie, 1930, reż. Maria Przybyłko-Potocka) – która to sztuka tak dalece nie spodobała się Morozowicz-Szczepkowskiej, że sięgnęła po pióro i napisała Sprawę Moniki [Morozowicz-Szczepkowska 1968, s. 277].
Sprawa Moniki oznaczała zatem feministyczne przesilenie w teatrze polskim, czy też moment „ekspansji dramaturgii feministycznej” [Hernik-Spalińska 1996, s. 150], która zresztą okazała się krótkotrwała i ulotna. Był to zarazem przełom w karierze dramatopisarskiej Morozowicz-Szczepkowskiej, czekającej na taki sukces niemal dwadzieścia lat od debiutu autorskiego w 1913 roku w Poznaniu i piszącej dotąd głównie do szuflady lub dla filmu. Wraz z premierą Sprawy Moniki niemal pięćdziesięcioletnia wówczas Morozowicz-Szczepkowska – córka aktora i reżysera Rufina Morozowicza, żona rzeźbiarza Jana Szczepkowskiego, a w młodości lubiana „naiwna” na scenach prowincjonalnych – została jedną z czołowych skandalistek Drugiej Rzeczpospolitej. O ile w przypadku Sprawy Moniki możemy mówić o kontrowersjach – w końcu w sztuce tej Morozowicz-Szczepkowska nie tylko pokazuje problem pokątnej aborcji, ale przede wszystkim próbuje zredefiniować miejsce kobiety w społeczeństwie – o tyle prawdziwe gromy posypały się na autorkę po premierze sztuki Typ A (Ateneum, Warszawa, 1934), ponownie w reżyserii Modrzewskiej. To wówczas polska widownia po raz pierwszy zobaczyła na scenie „nagiego” mężczyznę: Władysław Surzyński ukazywał się publiczności w draperii „nieporównanie sutszej i estetyczniejszej od normalnego kostiumu atlety cyrkowego, lub od powszechnie przyjętych trykotów kąpielowych” [Podhorska-Okołów 1934, s. 1539], co jednak wystarczyło, by wyprowadzić męską krytykę z równowagi [Hernik-Spalińska 1996, s. 153–154].
Sprawa Moniki trafiła na scenę dzięki determinacji Zofii Modrzewskiej, która zapoznawszy się z tekstem – odrzuconym uprzednio przez Arnolda Szyfmana i Stefana Jaracza – postanowiła pokazać go Juliuszowi Osterwie. „Nie dawaj tej sztuki żadnemu teatrowi «oficjalnemu». […] stłamszą ci sztukę, zesztampują – ja wyreżyseruję Ci ją i wystawię!” – miała autorce, powiedzieć Modrzewska [Morozowicz-Szczepkowska 1958]. Artystki znały się jeszcze z Krakowa, gdzie wspólnie występowały za dyrekcji Ludwika Solskiego.
Po miesiącach intensywnych prób, sztukę pokazano publiczności w podziemiach gmachu PZU przy ul. Kopernika, w owalnej sali, gdzie sceny od widowni nie oddzielała ani kurtyna, ani podium, dekoracje i rekwizyty ograniczono do niezbędnego minimum, a koniec aktu wyznaczało jedynie gasnące światło. Jak napisał Tadeusz Żeleński-Boy: „Trzy osoby, jedna dekoracja, rzecz co się zowie kameralna” [Żeleński-Boy 1932, s. 10]. O przedstawieniu nie informował „Kurier Warszawski”, nie sprzedawano na nie biletów – obowiązywały natomiast imienne zaproszenia i dobrowolne datki, co podsycało zainteresowanie warszawskiego światka artystycznego. Jak wspomniała autorka: „Całość tej imprezy cechowała jakaś bezinteresowność i prostota” [Morozowicz-Szczepkowska 1958 ]. Sprawę Moniki zagrano ponad trzysta razy w Warszawie i innych miastach Polski, lecz po kilku miesiącach spektakl przeniesiono do Teatru Nowego w Salach Redutowych Teatru Wielkiego, a rolę Moniki przejęła Elżbieta Łabuńska.
Sztuka przedstawia losy trzech kobiet: lekarki Moniki, architektki Anny oraz służącej Antosi, które są uwikłane w emocjonalne relacje z tym samym mężczyzną, Jurkiem. Akcja dramatu rozwija się jednak w taki sposób, że miłość heteroseksualna i postać mężczyzny stopniowo tracą na znaczeniu na rzecz solidarności kobiecej i idei samorealizacji poprzez pracę zawodową. Tytułowa Monika przechodzi ewolucję od „samiczki” ku pełnemu człowieczeństwu, odnajdując sens życia w służbie społecznej, a nie służbie ukochanemu mężczyźnie. Tę emancypację – mającą charakter nie tyle prawny, ile głęboko osobisty, równoznaczną z wyzwoleniem się z kobiecej biologii i utrwalonego przez wieki modelu afektywnego – Morozowicz-Szczepkowska nazywa „wydłużeniem”. Pod koniec sztuki Anna mówi do przechodzącej metamorfozę Moniki:
„Widzisz, widzisz, twoja twarz staje się ludzka, straciłaś brzydki wyraz rozpaczy nad swoją osobistą niedolą… Uśmiechasz się do Jutra, rośniesz. Widzisz, Moniko, stajesz się coraz większa, rozszerzają się twoje serce i piersi, ogarniasz ramionami nie jednego mężczyznę, ale cały radosny, twórczy świat… Trzeba się tylko wpatrzeć w cel, Moniko. I ty staniesz się z czasem wy-dłu-żo-na” [Morozowicz-Szczepkowska 1933, s. 66].
Sprawę Moniki odczytano jako diagnozę kondycji kobiety nowoczesnej, która stanęła przed koniecznością ponownej definicji własnego stosunku do pracy, rodziny, mężczyzny. „Sztuka interesująca o tyle, że wydobywa rozdarcie nowoczesnej kobiety” – pisał Żeleński-Boy, zarazem niepocieszony, że jedynego mężczyznę przedstawiono „tendencyjnie” jako „kłamliwą i wątłą istotkę” [Żeleński-Boy 1932, s. 10]. W „Kurierze Czerwonym” Jadwiga Mizgowa pisała z entuzjazmem o „pięknym przedstawieniu i rewelacji mocnego, dojrzałego talentu dramatopisarskiego”. I dodawała: „Sztuka ta wyreżyserowana subtelnie i zagrana mocno, a dyskretnie […] zawiera takie bogactwo motywów ideologicznych, mogących wywołać żywą dyskusję, że pragnęłoby się ją zobaczyć na szerszej scenie” [Mizgowa 1932, s. 4]. Rychło pojawiły się też artykuły w „Bluszczu”, w których Sprawa Moniki stawała się punktem wyjścia do szerszej dyskusji o kobiecej roli w społeczeństwie i rodzinie. W znamiennie zatytułowanym tekście Czy tylko niewola?, czytamy: „A sens moralny sztuki, jej teza? Nie być niewolnicą uczucia, tylko jego panią. Cudowna recepta na miłość bez uniesień. Niewątpliwie może zagwarantować spokój i równowagę duchową, ale czy wystarczy kobiecie, wiecznie łaknącej wyłączności serca? Czy miłość odarta z niepokoju, zazdrości, cierpienia będzie miłością prawdziwą?” [Old Lady 1932, s. 12]. Nad stosunkiem kobiet do pracy zawodowej zastanawiała się z kolei Hanna Znatowiczówna, zauważając, że obie bohaterki Morozowicz-Szczepkowskiej – Anna i Monika – poświęcają się pracy dopiero po przeżyciu „katastrofy miłosnej”. Przyznając autorce rację i chwaląc wierność realiom w ujęciu tematu, Znatowiczówa apelowała: „Czyżbyśmy więc nie potrafiły zdobyć się na jeszcze jeden ogromny wysiłek i ustosunkować się właściwiej do pracy? Uznać z prawdziwym wewnętrznym przekonaniem, że to praca właśnie, a nie miłość, jest życiem” [Znatowiczówna 1932, s. 12].
O dziwo, mniej uwagi prasa poświęciła kwestii aborcji, której dokonuje – w niejasnych okolicznościach – Antosia. Zdrowotne i materialne perypetie proletariuszki okazały się mniej frapujące niż moralne i emocjonalne dylematy inteligentek. Znaczące jednak, że Antosi udaje się dokonać aborcji i wyjść z trudnej sytuacji życiowej bez negatywnych następstw.
Wkrótce po premierze warszawskiej, Sprawę Moniki dwukrotnie wystawił teatr toruński, a także warszawski Teatr Żydowski i teatr w Częstochowie. Sztukę przetłumaczono na kilka języków, grano m.in. w Niemczach, Czechosłowacji, Jugosławii i na Broadwayu. Był to pierwszy polski dramat zekranizowany w Stanach Zjednoczonych i to w gwiazdorskiej obsadzie (Dr. Monica z Kay Francis w tytułowej roli).
W latach 1946–47 sztukę grywał w całej Polsce Warszawski Teatr Objazdowy „Problemy”, wyłącznie kobiecy kolektyw teatralny pod kierownictwem Morozowicz-Szczepkowskiej. Zasadniczo jednak po wojnie Sprawa Moniki – tak jak jej autorka – stopniowo popadała w zapomnienie. Do śmierci dramatopisarki w 1968 roku tekst trafił jeszcze na kilkanaście scen, nie wystawił go już jednak żaden z renomowanych teatrów w Warszawie czy Krakowie.
*
Agata Łuksza
Zdjęcie nagłówkowe: portret Marii Morozowicz-Szczepkowskiej, fot. Benedykt Dorys. Źródło: NAC
