najważniejsze przedstawienia Reduty
Juliusz Osterwa kilkakrotnie w swojej karierze inscenizował Księcia Niezłomnego i grał rolę Don Fernanda. Po raz pierwszy wyreżyserował go 3 lutego 1917 roku w Teatrze Polskim w Kijowie prowadzonym przez Franciszka Rychłowskiego. Tytułową rolę grał wówczas Michał Tarasiewicz – odtwórca Don Fernanda w spektaklu krakowskim z 1906 roku, Feniksanę – żona reżysera, Wanda Osterwina. Rolę portugalskiego infanta Osterwa zagrał po raz pierwszy 13 września 1918 roku w wyreżyserowanej przez siebie warszawskiej prapremierze Księcia Niezłomnego, otwierającej pierwszy powojenny sezon w Teatrze Polskim Arnolda Szyfmana. Partnerowała mu żona, dekoracje – tak jak w Kijowie – przygotował Wincenty Drabik. Pierwsze projekty wystawienia Księcia Niezłomnego siłami Redutowców Józef Szczublewski datuje na styczeń 1921 roku; w październiku 1923 roku pod kierunkiem Mieczysława Limanowskiego rozpoczęły się w Reducie próby czytane dramatu. Osterwa już wtedy myślał o inscenizacji plenerowej, „z tłumem statystów, na tle jakichś zamkowych ruin, na dziedzińcach pałaców” [Szczublewski 1973, s. 248].
Plany te urzeczywistnił dopiero w okresie Reduty wileńskiej, gdy 22 maja 1926 roku doprowadził do premiery Księcia na dziedzińcu Piotra Skargi Uniwersytetu Stefana Batorego. Osterwa stworzył „widowisko misteryjne na wolnym powietrzu, przy sztucznych ogniach i pochodniach, z udziałem licznych statystów i koni itp., orkiestry i całego zespołu Reduty”, które nadawało się na objazdy i mogło być dostosowywane do różnego typu przestrzeni [Program Reduty 1927, s. 35–36]. W Wilnie dano jeszcze trzy pokazy (29, 30 maja, 3 czerwca 1926), a 4 czerwca Reduta ruszyła w objazd po Polsce, który zakończył się spektaklami w Warszawie na dziedzińcu Szkoły Podchorążych (15, 18 i 21 sierpnia 1926).
Podczas tej pierwszej wyprawy z Księciem Reduta dała piętnaście przedstawień w dziewięciu miastach (poza Warszawą: w Grodnie, Białymstoku, Nowogródku, Łucku, we Lwowie, w Krakowie, Poznaniu i Wejherowie). Wykorzystywano zastaną architekturę i naturalną topografię terenu; Iwo Gall dobierał tło z ruin murów, zamków, kościołów, grano też na dziedzińcach, przypominających hiszpańskie corrales (np. na dziedzińcu na Wawelu, dziedzińcu Szkoły Podchorążych w Łazienkach, dziedzińcu pojezuickim w Poznaniu). Według sprawozdania Reduty, wileńskie przedstawienia zgromadziły łącznie 4262 widzów, natomiast w pozostałych miastach każdorazowo od 2 do 4 tysięcy widzów [Program Reduty 1927, s. 10, 36].
Przestrzeń przedstawienia była umowna i symultaniczna. Jej centralny punkt stanowiło podwyższenie, rodzaj estrady, które oznaczało różne miejsca akcji: mogło być salą tronową, ogrodem lub murami miasta; po stronie wschodniej rozgrywały się wydarzenia na pustyni, strona zachodnia oznaczała brzeg morski i miejsce lądowania wojsk portugalskich. Zmiany miejsca akcji zaznaczano światłem lub muzyką. Ta umowna przestrzeń gry odsyłała do mansjonowej sceny średniowiecznych misteriów – gdzie Raj był umieszczany na lewym krańcu (patrząc od widza), Piekło zaś na prawym. W przedstawieniu Reduty wojska mauretańskie wkraczały od wschodu, infanci – od zachodu; w tym też kierunku w finale kondukt pogrzebowy wynosił zwłoki Don Fernanda. W niektórych miejscowościach wyzyskiwano też wertykalną architekturę zastanej przestrzeni – na przykład w Poznaniu, gdzie spektakl grano na dziedzińcu dawnego kolegium jezuickiego, duch Fernanda zjawiał się w galerii szczytowej gmachu, a król rozmawiał z posłańcem z okna pierwszego piętra. Podobnie było we Lwowie, gdzie wykorzystano schody, główny portal i loggię kościoła Dominikanów.
Druga tura objazdu Reduty z Księciem Niezłomnym odbyła się latem (pomiędzy 5 czerwca i 22 sierpnia) i jesienią (od 2 do 11 września) 1927 roku. Przedstawienia wpisały się w uroczystości sprowadzenia zwłok Juliusza Słowackiego do Polski. Tym razem Reduta dała 62 pokazy w 60 miastach [Spis przedstawień, s. 123–135], co było wydarzeniem bez precedensu w dziejach ojczystej sceny [Szczublewski 1973, s. 309].
Na potrzeby tej drugiej tury Iwo Gall stworzył białą wertykalną konstrukcję, ruchomy podest w kształcie stylizowanych organów, będący jednocześnie ołtarzem dla dokonującej się ofiary i ośrodkiem koncentracji widowiska [Orlicz 1935, s. 167]. W drugiej wersji widowiska rozbudowano sceny zbiorowe (zwiększono liczbę statystów i koni); całość poprzedzała uwertura. Gall tym razem wybierał również przestrzenie otwarte (boiska, place, stadiony, parki, ogrody, podnóża wzgórz), nieograniczone tłem architektonicznym. Otwarte przestrzenie dały szansę obejrzenia przedstawienia większej liczbie widzów – na pokazie w Krzemieńcu było 15 tysięcy ludzi, w Częstochowie przed klasztorem na Jasnej Górze – 11 tysięcy, w Pińsku – 8, w Poznaniu – 7, w Stanisławowie i Gdyni – 5, w Nieświeżu – 4, w Katowicach – 3 tysiące.
Widowisko zaczynało się po zapadnięciu zmroku, między 20:30 a 21:30. Na znak rozpoczęcia trębacze grali fanfary. Z ciemności wynurzali się mauretańscy żołnierze w białych burnusach; trzymając w rękach pochodnie, tworzyli szpaler, którym wchodził Król Fezu z orszakiem.
Tekst dramatu okrojono przynajmniej o połowę [Osiński 2003, s. 492], wydobyto zasadnicze ogniwa działania, które układały się w szereg obrazów, prowadzących widza od dramatycznego zawiązania konfliktu (przegrana Portugalczyków i spór o Ceutę), przez punkt kulminacyjny (niewola i ofiara Don Fernanda), do rozwiązania (wymiana zwłok i kondukt pogrzebowy). „Cały obraz pierwszy, wszelkie zdarzenia, które dzieją się w pałacu króla Fezu, włączono do ekspozycji” [Orlicz 1935, s. 167]. Otoczony pochodniami zjawiał się na koniu Don Fernand, który rzucał dumną inwokację do ziemi afrykańskiej. W świetle pochodni nacierały na siebie hufce chrześcijan i Maurów; pojedynki na koniach przypominały średniowieczne turnieje. Szczególne wrażenie sceny batalistyczne robiły w drugiej wersji widowiska, w której liczbę statystów i koni powiększono do trzystu, a akcji towarzyszyła cała orkiestra wojskowa [Gall 1963, s. 239]. Recenzent warszawskiego „ABC” po inscenizacji w Pińsku (11 czerwca 1927) donosił:
Od strony zlewiska rzek Piny i Jasiołdy jak spod ziemi wyrasta ze setka chyba, płonących pochodni, słyszymy tętent cwałujących koni, szczęk zbroi… Wspaniały to był widok! Rozwinięte na wietrze wielkie płaszcze rycerzy, poznaczone krzyżami, błyszczące w oślepiającym świetle reflektorów i migocące świetnością swoją kostiumy króla i jego otoczenia, a przy tym buńczuczne fanfary orkiestry, ukrytej za murami klasztoru (…), wszystko to dało całą gradację napięć dramatycznych tak silnych i wstrząsających, że mimo deszczu osiem tysięcy ludzi nie ważyło się ruszyć z miejsca [„ABC” – Warszawa, 22 czerwca 1927, cyt. za: Orlicz 1935, s. 171].
Wzięcie infantów do niewoli i odjazd Don Henryka kończyły drugi obraz widowiska, zaczynała się akcja ofiary: „Fernand, pozostając jeszcze infantem, traci coś ze swej dumy zdobywcy, a zyskuje na człowieczeństwie. Coś się w nim załamało i coś urosło” [Orlicz 1935, 167]. W tej części Osterwa ryzykował najwięcej – warunki widowiska plenerowego uniemożliwiały uzyskanie intymności monologów, utrudniały precyzyjne operowanie głosem. Orlicz zauważał: „w widowiskach na wolnym powietrzu cieniowanie uczuciowe jest trudne i prawie niemożliwe, natomiast słowo wypowiedziane w odpowiedniej modulacji, skoro raz trafi do uszu słuchających, wywrze samo przez się silniejsze wrażenie niż w zamkniętym teatrze” [Orlicz 1935, s. 166]. Krytycy początkowo sceptycznie przyjmowali tę koncepcję obawiając się, że dramat wewnętrzny jednostki, który wymagał raczej kameralnej przestrzeni i bliskości widza, zginie w tym teatrze ogromnym. Adam Grzymała-Siedlecki zastanawiał się w 1926 roku na łamach „Kuriera Warszawskiego”:
Czy cały Książę Niezłomny nadaje się do przedstawienia na otwartej przestrzeni? Cała druga część utworu jest dramatem wnętrza ludzkiego. Calderon nie stawia żadnych zewnętrznych konfliktów. Daje tylko stopniowanie ekstazy ofiarniczej. Dla tej drugiej części Księcia Niezłomnego nawet duża, czyli normalna scena jest już zbyt rozległą ramą. Ta część dramatu powinna mieć konfesjonał za scenę lub celę mniszą [„Kurier Warszawski”, 18 sierpnia 1926, cyt. za: Szczublewski 1973, s. 299].
Lecz po tych wahaniach sam przyznawał, że musi „schylić czoło przed przenikliwością inscenizacyjną Osterwy”. Reżyser wyszedł z pułapek widowiska obronną ręką – udało mu się ochronić to, co było dla niego najważniejsze: wyeksponować dramat jednostki i temat ofiary. Patos gestu, syntetyczność scenografii, prostota i hieratyczność kostiumu, jaskrawe efekty nie stłumiły dramatu Don Fernanda, lecz pomogły uwypuklić symboliczne znaczenie jego losu i drogę przemiany człowieka od męczeństwa do świętości, fundując widzom wielkie zbiorowe przeżycie jak w teatrze greckim czy średniowiecznym. Poezja, „dobrze powiedziane słowo” i gra aktorska nie dały się przytłoczyć ogromowi przestrzeni. Potwierdzał to Tadeusz Peiper, który widział spektakl w Wejherowie (13 sierpnia 1926) i napisał, że przedstawienie „zbliżało się do oratorium”, zaś jego największą zaletą było wydobycie piękna poezji Słowackiego, „a Osterwa czynił czary mistrzostwem, z jakim słowa zbierał i dzielił” [cyt. za: Szczublewski 1973, s. 298].
Zbigniew Osiński podkreśla, że założeniem obu wersji plenerowych było skoncentrowanie całego widowiska wokół postaci Don Fernanda [Osiński 2003, s. 486]. Wertykalnie skomponowana przez Galla przestrzeń gry odbijała wznoszenie się głównego bohatera i stopnie, które zdobywał na drodze przeobrażenia duchowego. Natura, architektura, żywy ogień dodawały dramatowi księcia patosu, ale wpisywały zarazem jego dzieje w naturalną przestrzeń i czas. Dramat jednostki przeobrażał się w dramat kosmiczny. Recenzent „Kuriera Wileńskiego” donosił:
To nocne ugwieżdżone niebo stało się wspaniałym rezonatorem wielkich namaszczonych słów, które na tle sztucznych butaforii na pewno raziłyby patosem. Inaczej brzmi i inny pogłos w sercach wywołuje słowo nabrzmiałe religijną ekstazą wobec żywego nieba i żywych kamieni świątynnych a inaczej, słabiej, szarzej wobec tektury i płócien rekwizytorskich [„Kurier Wileński 1926, nr 118, cyt. za: Frankowska 1970, s. 434].
Osterwie udało się połączyć widowiskowość scen zbiorowych i batalistycznych z dramatem jednostki i stopniowaniem ekstazy ofiarniczej. „Światło żywego ognia, zwłaszcza poparte słowem i gestem, stworzyło niebywały nastrój misteriowy” [Orlicz 1935, s. 166]. Powstało plenerowe misterium, które, szczególnie w kontekście sprowadzenia zwłok Słowackiego do Polski, nabierało charakteru mszy narodowej. Mieczysław Limanowski podkreślał w programie:
Słowacki, polszcząc Księcia Niezłomnego, nadawał mu piętno polskie. Ceuta podnosiła się do znaczenia polskiego niemal imperatywu – symbolu samej Polski – świętości skupionych narodu, których za żadną cenę – choćby nie wiem, jakie cierpienia, jaka niewola, jaki grób rozwarty już za życia, nie było wolno oddać [Program Reduty 1927, s. 73].
To rozumienie niezłomności w kontekście polskości i powinności wobec kraju było kluczowe także dla Osterwy. Będzie on powracał wielokrotnie do postaci Księcia w raptularzach i korespondencji z czasu wojny, gdzie opisywał Don Fernanda jako prawdziwie chrześcijański przykład postawy wobec okupanta. „Nie chcąc jak desperat ginąć, zachowuje się w niewoli z godnością, która jest jakby stopem dumy i pokory. Przymuszony, nie zawaha się całować buty barbarzyńcy, ale Ceuty mu nie odda za cenę wolności” [Listy Juliusza Osterwy 1968, s. 247].
Analizując mesjanistyczny wymiar Redutowych widowisk, Paweł Goźliński pisał: „[widzowie] mogli odbierać widowisko jako rodzaj narodowej wieczornicy, narodowej mszy, «innych Dziadów». Męczeństwo portugalskiego infanta staje się skrótem, a zarazem rytualno-teatralnym powtórzeniem ofiarniczych aktów polskiej historii” [Goźliński 2005, s. 273].
Barokowy dramat hiszpańskiego mnicha, przetransponowany przez mistyczną wyobraźnię Słowackiego, stawał się nie tylko tekstem polskim, ale wręcz dramatem o Polsce. Tę podwójność dostrzegała Beata Baczyńska pisząc: „W redutowej realizacji wykorzystano podwójne umotywowanie tekstu, nakładające się w nim (i przenikające wzajem) warstwy: hiszpańską – osadzoną w rzeczywistości teatralnej pierwszej połowy XVII wieku i – polską – wyrastającą z romantyczno-mistycznej lektury dramatu” [Baczyńska 1998, s. 236].
Sens ten wydobywała szczególnie scena finałowa, gdy trumna z ciałem Don Fernanda była niesiona w uroczystym orszaku. Niewolnicy dźwigali trumnę na wyprostowanych ramionach, za nią formował się pochód pieszych i konnych rycerzy. Długi oświetlony orszak wywoływał silne wzruszenie i dawał porażający efekt teatralny. W skomponowanym przez Eugeniusza Dziewulskiego marszu pogrzebowym „nie przebija nuta jakiejś żałoby czy zatracenia, ale triumf zwycięstwa ducha i świt wielkiego jutra, które błysnąć musi poprzez dokonanie się czystej, cichej i skupionej ofiary” [Orlicz 1935, s. 165]. Limanowski następująco komentował finał Księcia:
Kończąc dzieje Księcia Niezłomnego (…) nie mógł wielki poeta polski nie zobaczyć siebie (…). Stanęła mu przed oczyma, oczyma wygnańca ziemia najdroższa na świecie, do której antycypując (…), widział siebie przewożonego, jak się to dziś staje, na okręcie wojennym, do zmartwychwstałej Ojczyzny, która dlatego zmartwychwstała, że obroniła Ceutę. Nasze oczy oglądają przewożone zwłoki. Złożony na Wawelu, obok grobu Mickiewicza, dostaje się do Arki świętej Narodu [Program Reduty 1927, s. 75–76].
W Redutowym misterium historia portugalskiego infanta stawała się historią polskiego poety, który po śmierci powrócił do ojczyzny, i historią polskiego narodu, który z pokorą zniósł ofiarę i został wyzwolony po okresie cierpień z niewoli. Władysław Folkierski pisał: „Wspaniałe dzieje teatralne Księcia Niezłomnego świadczą istotnie, że poprzez Słowackiego wróciliśmy znów do Calderóna! Fernando Tarasiewicza zrósł się z pokoleniem niewoli, jak Fernando Osterwy zrasta się z pokoleniem wolności!” [Folkierski 1930, s. LIII]. To dotarcie do polskiego sensu męczeństwa portugalskiego infanta i odprawienie wraz z widzami okresu międzywojnia zbiorowego misterium sprawiły, że plenerowe inscenizacje Reduty należą do najważniejszych w dziejach recepcji Księcia Niezłomnego. Zostały one też wpisane w tradycję polskiego teatru monumentalnego – teatru świątecznego, religijnego niemal, który przeobrażał widza we współuczestnika widowiska i miał być wyrazem stylu narodowego i narodowej tożsamości [Schiller 1987 s. 60–62; Popiel 1995, s. 223, 231].
Przedstawienia z 1927 nie zakończyły zmagań Osterwy z dramatem Calderóna/Słowackiego. Jeszcze w tym samym roku wyreżyserował i zagrał on Księcia w Teatrze Narodowym w Warszawie (prem. 23 czerwca 1927). Wówczas to wprowadzono do kostiumu Osterwy ryngraf z Matką Boską Częstochowską, którego nie miał podczas inscenizacji plenerowych [Osiński 2003, s. 514–516]. Po objęciu dyrekcji Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie (1932–1935) Osterwa wyreżyserował z krakowskimi aktorami plenerowe przedstawienie Księcia na dziedzińcu wawelskim (pokazy odbyły się w dniach 25, 27, 29 czerwca 1933). Oprawę plastyczną przygotował Mieczysław Różański, rolę tytułową objął dyrektor, Feniksanę grała Taida Granowska, Króla Fezu – Ludwik Ruszkowski [Poskuta-Włodek 2012, s. 217]. To po tych spektaklach (a nie po Redutowych) pozostała legenda o spłoszonych koniach, uwieczniona przez Zygmunta Nowakowskiego w złośliwym artykule Portugalia Osterwy, czyli Calderon pod kopytami [„Ilustrowany Kurier Codzienny” 1933, nr 189 (10 lipca)]. Sam spektakl czerpał wiele z doświadczeń Redutowych – „grała architektura uzupełniona konstrukcją sceny symultanicznej, złożonej z trzech specjalnie skomponowanych podiów i schodów”, zachowana została misteryjna symbolika miejsc. Miejsca akcji były wyróżniane różnobarwnymi światłami reflektorów, w scenach zbiorowych brały udział tłumy statystów i te nieszczęsne konie, które nie chciały „przeżywać po redutowemu” [Szczublewski 1973, s. 389–390].
W ostatnim sezonie swej dyrekcji w Krakowie Osterwa wystawił jeszcze Księcia Niezłomnego na scenie Teatru im. Juliusza Słowackiego (prem. 13 września 1934), w październiku i listopadzie zorganizował poranne pokazy dla młodzieży szkolnej.
Przed wybuchem wojny planował letnie objazdy z Księciem Niezłomnym (w wakacje 1938 i 1939 roku); w liście z 22 lutego 1939 roku informował Tadeusza Białkowskiego, że „zabiera się na nowo do Księcia Niezłomnego” [Listy Juliusza Osterwy 1968, s. 234]; chciał przygotować przedstawienie w Krzemieńcu, później w klasztorze sióstr Niepokalanek w Jazłowcu, lecz żadnego z tych projektów nie zdołał już zrealizować.
Wanda Świątkowska (2018)
Zdjęcie nagłówkowe: Książę Niezłomny, widowisko na Rynku przed Ratuszem w Zamościu, 24 czerwca 1927. Ze zbiorów IT.
