Nina Andrycz
Nazywana była Królową Sceny Polskiej. Określenie to odnosiło się zarówno do wysokiej pozycji, zajmowanej przez Ninę Andrycz w teatrze polskim, zwłaszcza w latach 50. i 60 ubiegłego wieku, jak też do ról, które przyniosły jej uznanie publiczności i krytyki, współtworząc legendę i mit aktorki (prywatnie – żony człowieka ówczesnej władzy, premiera PRL-u Józefa Cyrankiewicza). Były to przede wszystkim role władczyń, monarchiń, arystokratek i dam, czyli kobiet znajdujących się na szczytach społecznych hierarchii.
Takie postacie grała Andrycz w Teatrze Polskim w Warszawie, z którym związała całe swoje aktorskie życie (nie licząc przedwojennego sezonu w Wilnie 1933/34, gdzie zaangażowała się tuż po ukończeniu legendarnego Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej, i sporadycznych występów gościnnych na innych scenach). Tutaj, w gmachu przy ulicy Karasia, debiutowała w roku 1935 pod okiem jednego ze swoich nauczycieli z PIST-u, Leona Schillera, w roli Regany w inscenizacji Króla Leara Shakespeare’a; wystąpiła też w Schillerowskim Kordianie Słowackiego (Strach). Najgłośniejszą jej rolą przedwojenną była Solange w Lecie w Nohant Iwaszkiewicza (1936) w reżyserii Edmunda Wiercińskiego, lecz publiczność chętnie oglądała młodą, utalentowaną i piękną aktorkę także w przedstawieniach Aleksandra Węgierki – jako Antoninę Sanger w Tessie Basila Deana i Margaret Kennedy, kasowym „przeboju” teatralnego roku 1936 w Warszawie, czy Lukrecję Borgię w sztuce Nowaczyńskiego Cezar i człowiek (1938).
Po wojnie Nina Andrycz zajęła w zespole Teatru Polskiego, nadal silnie zhierarchizowanym, miejsce pierwszoplanowe: gwiazdy i heroiny. Zagrała w sumie ponad 100 ról, próbując niekiedy złamać swoje „królewskie” emploi (np. rolą Abbie Putnam w Pożądaniu w cieniu wiązów O’Neilla czy Pani Dulskiej w sztuce Gabrieli Zapolskiej). Najważniejsza konstelacja jej scenicznych wizerunków powstała jednak w repertuarze klasycznym. Dysponując dojrzałym warsztatem, nawet w latach socrealizmu budowała bogate psychologicznie postaci, pokazując całą gamę namiętności i uczuć kobiet wyjątkowych, postawionych z reguły wobec nierozwiązywalnego wyboru pomiędzy nakazami serca i racjami rozumu (Szimena w Cydzie Corneilla/Wyspiańskiego, Lady Milford w Intrydze i miłości Friedricha Schillera). Krytycy wysoko oceniali środki aktorskie Andrycz: jej „pomnikową urodę”, umiejętność noszenia historycznego zwłaszcza kostiumu, nienaganność emisji i dykcji oraz kulturę słowa scenicznego, wywodzącą się jeszcze z tradycji śpiewnej deklamacji aktorstwa dziewiętnastowiecznego – lecz zauważali także pewną manieryczność jej gry. Cechą charakterystyczną wizerunków kobiecych tworzonych przez Andrycz była koturnowość sylwetki, patos w słowie, geście i ruchu, które aktorka potrafiła jednak przełamać naturalnością zachowań i mowy, i to w sposób nieraz zaskakujący. Grając Marię Stuart w dramacie Słowackiego „była w poszczególnych scenach zwykła, ludzka, prosta” (A.W.Kral). Jej królowa Elżbieta Valois w Don Carlosie Friedricha Schillera, kobieta wielkich uczuć i namiętności, intrygowała inteligencją i wyjątkowym zmysłem politycznym. Tytułowej Kleopatrze w przedstawieniu sztuki Ludwika Hieronima Morstina Andrycz przydała wprawdzie atrybutów boskości, stylizując ją zewnętrznie na boginię Izydę, lecz pozwoliła jej także być młodą, radosną kobietą.
Nina Andrycz należała do teatralnego pokolenia, które wykształcone zostało w kulcie dla literatury pięknej i w przekonaniu, że to, co napisał autor, wyznacza nieprzekraczalne granice interpretacji aktorskiej; toteż doskonale mieściła się w ramach wyznaczanych przez utwór i spektakl, w konwencji teatralnej, odnajdując w niej inspirację i prawdę.
„Andryczówna niczego nie ukrywa i niczego nie odkrywa. Po prostu rzeźbi swe kobiety w statuy i statuetki, by monumentalizując i wznosząc, uchronić ich żeńską kruchość” – zauważyła Maria Czanerle.
Były też w długim życiu aktorki niezwykłe role, w których autoironicznie odsłoniła samą siebie, kobietę niezależną i aktorkę, która żyła i tworzyła według własnej miary: w Gwieździe Helmuta Kajzara (Stara Prochownia w Warszawie), w jubileuszowym Lustrze (2000), a także w Krzesłach Ionesco, gdzie grała rolę Starej (noszącej tutaj na jej własne życzenie imię Ona). Z podobnym, autoironicznym dystansem, pisała swoje wspomnienia oraz quasi-biografie (My rozdwojeni; Bez początku, bez końca; Patrzę i wspominam…), a także wiersze, których wydała kilka, wartościowych literacko, tomików.
Barbara Osterloff